Les Ouvrages Du CRASC

Centre de Recherche en Anthropologie Sociale et Culturelle

Index des ouvrages

L’écriture de Loin de Médine est le produit d’un imprévu lié au contexte socio-politique algérien : en 1988[1] et à cause des événements dramatiques qui secouent le pays, alors qu’Assia Djebar commence Vaste est la prison, le troisième volet autobiographique qui compose son quatuor romanesque, l’auteure se voit contrainte brusquement d’interrompre le processus d’écriture de son autobiographie pour s’investir entièrement dans Loin de Médine. Face à l’actualité inquiétante d’une Algérie saignée par le terrorisme, la romancière se donne une nouvelle perspective d’écriture qui devra aborder la réalité et particulièrement celle des femmes dans l’ère musulmane.

Dépassant l’idée d’une biographie au singulier, l’auteure préfère esquisser la vision de toutes les femmes musulmanes afin de réhabiliter leur statut. Car Loin de Médine, publié en 1991, pose le problème de la falsification de la mémoire par les hommes et la nécessité de la réécrire. Le texte donne à lire autrement l’Histoire : l’histoire du prophète Mohamed et celle des femmes légendaires qui l’ont entouré permet à la romancière de réaliser, à travers son projet d’écriture, un dialogue avec les hommes d’hier et d’aujourd’hui.

Lorsqu’elle convoque et anime les chroniqueurs et les historiens tel que Tabari, véritables références théologiques, l’écrivain aspire à réécrire l’Histoire en faisant de ses « alouettes naïves » des femmes à part entière.

A travers ses écrits, Tabari raconte l’Histoire de l’Islam, il évoque par endroit le  rôle des femmes avant, pendant et après l’Islam, sans pouvoir se détacher –diront ses critiques- d’une vision masculine de l’Histoire de l’Islam dans laquelle la femme fut mise à l’écart. En la laissant dans l’ombre, les hommes comme les historiens se sont accaparé la parole et se sont donné l’exclusivité de dire et de raconter l’Histoire. En occultant le rôle de la femme, ils auraient ainsi falsifié la mémoire de l’Histoire. Assia Djebar décrit cette réalité, la dénonce et projette de la transformer. Son dessin se précise par/dans la fiction qui permet de redonner vie aux femmes, les faire sortir du silence dans lequel on les a contraints de rester des siècles durant.

Lorsque Assia Djebar attaque sur tous les fronts les historiens qui ont voué les femmes au mutisme, elle croise ainsi les discours féminins à ceux des hommes pour nous faire découvrir un récit dans lequel le rapport entre l’Histoire, la langue et la littérature dépasse le cadre du roman traditionnel. Une écriture en palimpseste qui fait de l’Histoire la mémoire du récit fictionnel, sa source d’inspiration et son matériau d’écriture.

L’écriture se traduit par un feuilleté où Histoire et fiction se mêlent puis s’affrontent afin de proposer enfin une écriture autre, un troisième tracé discursif, capable de construire sa propre littérarité et sa propre historicité. Assia Djebar fait de cette troisième piste un discours qui s’oppose à toute négation du discours féminin.

Ce coup de force devient possible par la réécriture et toute son esthétique tente de dire l’Histoire au féminin ; l’auteure donne la parole aux figures féminines que l’Histoire recense mais marginalise, elle réhabilite leur statut en laissant à chacune d’entre elles la liberté de se raconter sans l’intervention d’autrui. C’est en instaurant un espace polyphonique qui permet à chaque voix d’exister par elle-même que l’idéologie des hommes détenteurs du pouvoir sera discréditée sinon détruite.

 Ces voix donnent de l’Histoire une autre version ; ce qui permet à Assia Djebar de la questionner et de contredire avec force les historiens tels que Tabari. Contredire est un acte engagé, réfléchi et structuré. C’est dire le poids du « faire » dans la structuration du « dire ». Assia Djebar contredit pour dire un autre discours, asseoir une idéologie aux contours féminins et présenter un roman original où la fiction et l’Histoire se transcendent pour construire au terme de leur aventure une troisième piste qui se donne à lire et à relire.

Cette quête de l’Histoire à travers la fiction donne au texte romanesque une dimension historique qui conditionne tout lecteur ; mais en même temps qu’Assia Djebar dénonce la falsification de l’Histoire par les historiens, en réinventant une Histoire au féminin, elle va la falsifier à son tour lorsqu’elle propose à lire la version traduite[2] par H.Zotemberg du texte de Tabari comme le sien. En effet, il suffit de comparer les deux textes pour s’apercevoir que la version du traducteur est une lecture, une interprétation de l’œuvre de l’historien et non sa traduction. Zotemberg propose au lecteur une synthèse personnelle des écrits de Tabari, il glisse discrètement ses opinions et ses préférences. Assia Djebar va citer Tabari en se référant à Zotemberg ; les citations qu’elle octroie à l’historien sont celles qui se trouvent dans le texte traduit et qu’on ne retrouve pas nécessairement dans le texte source de Tabari.

Cette (p) référence (du) au texte traduit ne contribue-t-elle pas à théâtraliser l’Histoire et de la poser définitivement comme un module de la fiction ?

Sous cet angle, la fiction prend l’ascendant sur l’Histoire, tout en l’intégrant elle la désarçonne, tout en lui refusant de se poser comme la vérité, elle s’attribue un caractère vériconditionnel. Il s’agira dès lors de voir par quels moyens scripturaux, ce renversement devient possible et quelle est son incidence sur le lecteur.

I. L’usage de l’intertextualité

I.1 Le document historique

Le travail de documentation historique qui a précédé l’écriture de Loin de Médine constitue le cadre référentiel qui permet ainsi au lecteur de se projeter aisément dans cette époque créatrice de l’Islam, les premiers siècles de sa fondation et d’imaginer sans difficulté l’existence des personnages représentés dans le roman. En évoquant les historiens arabes tel que Tabari, l’auteuree Assia Djebar introduit dix-huit portraits de femmes authentiques, évoquées sommairement par les écrits de ces historiens. Commence alors un travail de description et de création qui associe l’acte de réécriture de l’auteure à la réhabilitation des femmes et de leur subjectivité clairement affirmée.

Dans son avant-propos, l’auteure commente les raisons qui ont nourri son choix :

« J’ai appelé « roman » cet ensemble de récits, de scènes, de visions parfois, qu’a nourri en moi la lecture de quelques historiens des deux ou trois premiers siècles de l’Islam (Ibn Hicham, Ibn Saad, Tabari). Au cours de la période évoquée ici, qui commence avec la mort de Mohammed, de multiples destinées de femmes se sont imposées à moi ; j’ai cherché à les ressusciter… Femmes en mouvement « loin de Médine », c’est-à-dire en dehors, géographiquement ou symboliquement, d’un lieu de pouvoir temporel qui s’écarte irréversiblement de sa lumière. (p. 5)

Dans cette reconstitution du passé, immédiatement après la mort du Prophète Mohammed, les mises en scènes du pouvoir, les querelles entre hommes de pouvoir aboutissent à la guerre civile entre Musulmans « la grande fitna. » Cette guerre fratricide fait écho à celle qui a lieu, de manière dramatique, en Algérie.

1.2 La réécriture de l’Histoire

Définir la réécriture[3] nécessite de l’envisager au cœur même de l’intertextualité. Paul Ricoeur disait déjà qu’ “ écrire c’est réécrire ” ; ainsi conçue, la réécriture suppose de la part de l’auteure un travail de lecture pour réécrire le texte dans ses blancs et ses silences.

Assia Djebar remet en question la représentation des femmes arabo-musulmanes délibérément omise, selon elle, dans les écrits des premiers historiens. Elle rétablit dans son roman un univers féminin volontaire et affirmé nié jusqu’alors dans les textes officiels :

“ Musulmanes ou non musulmanes – du moins dans cette première partie “ Filles d’Ismaël ”-, elles trouent, par brefs instants, mais dans des circonstances ineffaçables, le texte des chroniqueurs qui écrivent un siècle et demi, deux siècles après les faits. Transmetteurs certes scrupuleux, mais naturellement portés, par habitude déjà, à occulter toute présence féminine… ” (Loin de Médine p.7)[4]

 Pour cela, la réécriture intègre tout en transformant des éléments de l’Histoire ; cette conception de la réécriture semble être partagée par un certain nombre de chercheurs[5], tels qu’Anne Logeay, J - M Winkler, Nathalie Vienne-Guerrin, Danielle Wargny et bien d’autres.

Tous déclarent que la dimension sociale de la réécriture s’inscrit dans un processus de transformation du discours : un discours va à la rencontre d’un autre discours qui lui serait antérieur soit pour le redire soit pour le contredire. Dans les deux cas, la rencontre des deux discours génère des tensions d’ordre scriptural et idéologique.

La réécriture va en effet permettre à l’auteure Assia Djebar de combler les béances de la mémoire collective en opposant d’emblée son discours à celui des historiens. Texte de la contestation, le roman met en scène des événements qui entourent les derniers jours du Prophète, comme celui de la jeune reine yéménite de Sann’a dont le nom n’est pas mentionné et qui se déroule au cours de la onzième année de l’hégire, en l’an 632 de l’ère chrétienne. A cette date, en effet, un chef de tribu se dresse contre l’Islam et se prétend lui-même un prophète.

Ce faux prophète dénommé Aswad mène une bataille et occupe avec sa troupe la ville de Sana’a, il décide d’épouser la reine yéménite après avoir tué son époux. Tandis que l’historien Tabari déclare que la reine yéménite s’est soumise à cet homme craignant pour sa vie, l’auteure Assia Djebar contrecarre cette lecture pour suggérer que la reine du Yémen a accepté son union avec Aswad, en raison de l’admiration qu’elle lui portait :

“Pourquoi Aswad l’épouse ? (…) Mais il pouvait la “ prendre ”, sans l’épouser. Peut-être ne manifesta-t-elle pas un excès de résistance : par calcul, par curiosité, ou, comme le suppose Tabari si hâtif à l’excuser, “ par crainte ”.Crainte qui la quittera vite. ”

En dialoguant avec l’historien, Assia Djebar l’interroge sur ses lectures et ses différentes interprétations des événements historiques :

“ La fiction serait d’imaginer cette femme rouée, puisque les rames de la féminité demeurent, en ces circonstances, les seules inentamées. ”(p.20)

La romancière oppose à cette image de la femme craintive un personnage féminin inventif capable d’organiser un complot visant à éliminer ce faux prophète car elle découvre qu’il se comporte comme un païen. C’est parce qu’elle est déçue et dupée que la reine yéménite décide de se venger en tentant d’assassiner Aswad :

“ Au terme de cette illusion, sa haine. Elle s’est trompée. L’homme n’est même pas un simple croyant ; il vit en païen. Ce n’est qu’un imposteur. (…)Bien loin d’être réduite au rôle de simple intrigante, la voici l’âme de la machination ” (p.22).

Aussi et à travers l’épisode qui oppose Fatima au calife, la réécriture de l’histoire pose un regard critique sur l’autorité abusive des hommes. L’auteure Assia djebar met en scène la révolte de Fatima, la fille du Prophète, dépossédée de son héritage paternel par les successeurs de Prophète .La fille du Prophète mène alors une lutte obstinée pour être reconnue, par les califes, comme une héritière légitime. Par le don de la parole, Fatima s’oppose farouchement à cette injustice et si elle meurt, elle n’en demeure pas moins repentante : “ Ainsi elle a dit “ non ”, la fille aimée. “ non ” au premier calife pour son interprétation littérale du “ dit ” du prophète. Peut-être que, dorénavant, au lieu de la surnommer “ la fille aimée ”, il faudrait l’évoquer sous le vocable : “ la déshéritée ” ?”(p.86-87)

Dans cet et épisode intitulé “ celle qui dit “ non ” à Médine ” (p.66). Assia Djebar rappelle qu’honorer les femmes implique déférence et respect de la mémoire du Prophète puisque lui-même déclare devant les fidèles : “ Car ma fille est une partie de moi-même. Ce qui lui fait mal me fait mal !  Ce qui la bouleverse me bouleverse ! ” (p.73)

Ces deux exemples illustrent l’esprit de la réécriture chez Assia Djebbar ; derrière chacun des récits féminins, voix, l’auteur donne à lire son intention : elle s’approprie l’Histoire, décentre avec subversion ses perspectives, produisant ainsi des changements de focalisation ou ce que Gérard Genette nomme “des transfocalisations narratives ”[6]

En effet, Assia Djebar réécrit la présence des femmes en transformant les documents des chroniqueurs, les utilisant comme un palimpseste sur lequel elle introduit sa propre inscription. Comme le souligne Genette “ cette duplicité d’objet, dans l’ordre des relations textuelles, peut se figurer par la vieille image du palimpseste où l’on voit sur le même parchemin, un texte se superposer à un autre qu’il ne dissimule pas tout à fait mais qu’il laisse voir par transparence. ”[7]  

1.3 Les procédés de la réécriture 

Pour réussir cette intertextualité, l’auteure utilise plusieurs procédés de la réécriture tel que : la traduction, la reformulation, l’hybridation, la polyphonie, le dialogisme, l’utilisation des figures mythiques, les modes de transtextualisation,  la citation.

La transtextualisation et la citation sont les procédés scripturaux les plus fréquents dans la réécriture de l’Histoire. Tous deux vont opérer, au sein de la fiction, des transformations narratives où l’Histoire sera reformulée pour en proposer une nouvelle variante.

A. Transtextualisation

Selon Genette, la transtextualité ou transcendance textuelle du texte se définit par “ tout ce qui met en relation le texte, manifeste ou secrète, avec d’autres textes ”[8].

La plus pertinente des opérations transtextuelles dans le récit est sans doute l’hypertextualité. Il en résulte, au terme de cette opération, une transformation, opérée sur le texte. Car l’intention transformatrice porte, non sur les événements mais sur leur signification :

“ Au terme de quel amour, de quelle ardeur calciné de femme, la jeune Oum Hakim se mue-t-elle à nouveau en guerrière ?Tabari ne se soucie guère du levain obscur qui transforme les destinées féminines. Simplement, il ne peut s’empêcher de croquer la silhouette indomptable de Oum Hakim s’exposant au soleil et à la mort désirée.

Oum Hakim a-t-elle vraiment voulu mourir ce jour-là, à Yarmouk et de même, l’année suivante, quand elle est à nouveau mentionnée dans les combats d’el Quadissiya, en Irak ? Se consolera-t-elle par la suite ? ” (p.156)

Ici, on ressent l’intention transformatrice de la narratrice, son but est de mettre en évidence la portée idéologique du texte et d’inscrire l’engagement de l’auteure qui mène une véritable enquête rétrospective de l’Histoire. L’événement en lui-même est reformulé voire réinterprété afin de proposer une autre lecture de l’Histoire. La transformation retentit sur le texte comme un filtre de certains faits historiques.

Il arrive aussi que la narratrice efface une inscription pour la recouvrir d’une autre. En effet, pour tenter d’amender les excès des chroniqueurs arabes concernant la femme, Assia Djebar rétablit, en opérant ce que Genette appelle une transfocalisation narrative, son statut : “ pour la première fois, une guerrière se lève en chef d’armes contre l’Islam : Salma annonce, en cette 11e année de l’hégire, d’autres femmes indomptables et rebelles, ainsi que la plus irréductible d’entre elles, Kahina, la reine berbère… ” (p.37)

L’intérêt d’une telle transformation réside dans la réinterprétation et la réorganisation de l’action. C’est dans ce sens que Fatima, Aicha, Sadjah et Oum Hakim ont fait face au despotisme masculin en essayant de prendre en main leur destinée. A titre d’exemple, rappelons que Oum Hakim, femme vive et combative, refuse de se séparer de son époux jusqu’alors non converti à l’Islam :

 “ Oum Hakim n’a pas pleuré. Elle est allée trouver ses parents : “ je vais rejoindre, coûte que coûte mon… ” Elle allait dire “ mon amour ” ; c’était vrai, comment vivre sans Ikrima, sans l’époux auréolé à ses yeux de toutes les grâces[…] Ikrima brave et doux, conjonction rare qui a fait que Oum Hakim, connue pour son esprit de décision et sa vivacité, l’a aimé. Oum Hakim amoureuse d’Ikrima depuis tant d’années. (p.134, 135)

Parallèlement, le récit djebarien se focalise sur le courage et la résistance féminine (hypertexte) en se servant des faits historiques (hypotexte).

La réécriture consiste ici à prendre dans l’hypertexte une partie inverse de celle qu’illustrait l’hypotexte. Dès lors, elle valorise ainsi ce qui était déprécié en rétablissant systématiquement la subjectivité féminine et son histoire. Gérard Genette nomme ce phénomène sous le terme de “ transmotivation, c’est-à-dire motivation substituée à une autre. [9]

Le processus de relecture des documents historiques et de réécriture de l’histoire entrepris par le scripteur met ainsi deux textes en relation l’un avec l’autre, Assia Djebar déplace, de manière subversive, la perspective des écrits de Tabari ainsi que celle des autres chroniqueurs. Elle se donne la possibilité, d’une part, de retracer une généalogie qui construit le présent et l’avenir des femmes, et, d’autre part, de superposer deux histoires “ masculine et féminine ” avec la double volonté de les mettre en présence et les maintenir inséparables l’une de l’autre :

“Ma fille est une partie de moi-même ! Ce qui lui fait mal me fait mal ! Ce qui la bouleverse me bouleverse ! Puis il exposa plusieurs arguments : logiquement, vigoureusement. Il termina par ce “ non ” : il reprit : “ Non, cela, jamais ! ”(p.67)

Par ce double discours du Prophète Mohammed, la femme apparaît comme l’égal de l’homme, ou, du moins, comme un pilier sur lequel repose l’équilibre social. C’est à la fois une parole historique et sacrée qu’Assia Djebar met ici en évidence. Elle légitime, dans un souci d’ordre éthique, l’exercice du pouvoir féminin dans une société arabo-musulmane. Elle souligne qu’en dépit de leur mutisme sur la question féminine, les écrits de Tabari témoignent du vécu des femmes.

La mémoire collective va devoir s’inscrire dans un circuit polyphonique où des écrits masculins et des voix féminines dialoguent et construisent une idéologie différente de celle que proposent les idées reçues. :

“ Non, accuse Fatima, vous prétendez me refuser mon droit de fille ! ”Elle pourrait aller plus loin encore, elle pourrait dire :

 La révolution de l’Islam, pour les filles, pour les femmes, a été d’abord de les faire hériter, de leur donner la part qui leur revient de leur père ! Cela a été instauré pour la première fois dans l’histoire des Arabes par l’intermédiaire de Mohammed !Or, Mohammed est-il à peine mort, que vous osez déshériter d’abord sa propre fille, la seule fille vivante du Prophète lui-même ! ” (p.79)

Cette multiplicité des voix concilie l’Histoire et le vécu des femmes. En effet, Loin de Médine permet l’expression des voix de femmes qui s’autorisent à parler et à écrire dans l’espace public, là où n’étaient entendus jusqu’alors que les hommes.

B. La citation

La citation apparaît comme une référence distinctive de l’écriture djebarienne, elle est à la croisée de deux discours : historique et littéraire et occupe de ce fait un pôle stratégique qui assure une pluralité de fonctions liées aux enjeux du discours, comme le souligne Compagnon : “ la citation représente un enjeu capital, un lieu stratégique et même politique dans la pratique du langage, quand elle assure sa validité, garantit sa recevabilité, ou au contraire les réfute. ”[10]

Dans sa tentative de réhabiliter l’histoire, Assia Djebar a recours à l’intertexte. Elle l’utilise pour servir la fonction paratextuelle : les citations présentes au début des chapitres. Leur intégration dénote l’intention, celle de l’auteure, de distinguer le discours romanesque des autres discours. De cette manière, la réécriture de l’histoire se libère en quelque sorte de la tutelle des documents officiels. Par leur parenthétisation, ces discours étrangers à la fiction renvoient à une configuration discursive extra-textuelle.

Il est nécessaire donc de distinguer la reformulation des énoncés historiques qui se trouvent intégrés dans la fiction de ceux qui ont uniquement une fonction descriptive car quand l’intertexte surpasse la fonction paratextuelle, elle oriente l’intrigue et la thématique de tout le roman.

Retenons le caractère capital et médiateur de la citation, lorsqu’elle participe activement dans la mise en scène discursive d’un énoncé ; c’est à ce titre que l’énoncé historique a pour fonction d’instaurer un dialogue intense entre différents auteures.

La citation se construit comme une ré-énonciation[11]. L’une des particularités de l’écriture de Loin de Médine, c’est le fait d’avoir à la fois utilisé la citation sous ses deux formes : la citation marquée : lorsque nous retrouvons les marques typographiques et les références bibliographiques, la citation non marquée, lorsqu’il ne reste que des traces du discours cité. Il s’agit dans ce cas précis du discours relaté qui abolit la frontière entre le document historique et le récit fictionnel. Nous sommes face à un procédé de reformulation qui nécessite de préciser le fonctionnement : est-ce une reformulation par suppression, par hybridation ou par rajout ?

*La citation marquée

Se caractérise par les indices qui laissent perceptibles le passage d’un type de discours à un autre. Nous citons :

-la ponctuation : guillemets, parenthèses et italiques.

-Le changement des instances énonciatives (chroniqueurs et narrateurs) qui se relaient la parole.

L’intérêt de ces indices est de montrer que la mise en scène du récit, au niveau de l’interaction énonciative ainsi que dans la régulation des événements, trouvent dans des éléments du niveau syntaxique l’expression d’un discours emboîté : la réécriture.

Nous répertorions deux types de citation marquée :

a- Celle des chroniqueurs : leurs écrits sont attestés comme des documents officiels et dont la véracité n’est pas contestée. On cite Celles de Tabari : pages : 20, 24, 25, 38, 39, 40, 42, 46-47, 120, 155, 156, 212, 216, 240, 249.

Celle de Ibn Saad : pages : 249.

b- Celles des personnages historico-fictionnels : Il s’agit de ces personnages historiques intégrés dans le dialogue fictionnel. Autrement dit, ils ont une double identité : personnage de l’Histoire et personnage de fiction[12].

L’aménagement discursif va enchevêtrer deux ou plusieurs énonciateurs et les amener à partager un même espace. Dans Loin de Médine, les femmes témoignent du vécu de leurs consœurs pour les maintenir dans la mémoire collective :

Toutes les femmes de Médine rapportent, ont rapporté comment, parce que je me trouvais mariée lorsque j’étais esclave, le Prophète- que Dieu lui assure le salut !-m’a donné le choix :

- Veut-tu garder ton statut d’épouse ? J’interviendrai pour que ton mari, même esclave, soit près de toi ! Ou bien, tu peux choisir, puisque te voici libérée, de te libérer aussi des liens de mariage .Tu peux choisir de vivre comme une femme veuve  ou divorcée, en attente d’un autre mari !

J’ai à peine hésité : “ Libre d’un coup ? ” ai-je pensé, le cœur battant. “ Libre comme être humain et libre comme femme, pouvoir moi-même choisir quel homme je veux, ou même vivre seule, ou… ” (p.255)

*La citation non marquée

Il s’agit des citations reformulées que le scripteur au statut de narratrice -inscription de l’auteure dans le texte- intègre dans son propre discours. Ainsi, la narratrice entend la voix d’Esma résonner dans son imagination, lorsque son époux la prie de lui donner les derniers soins avant de mourir :

Entendre, tant de siècles après, le “ non, je ne peux pas ! ”(“ Lla attik !) D’une Esma à demi défaillante devant l’époux agonisant, et encore amoureux, lui qui avoue ainsi sa préférence :

-C’est toi, semble-t-il dire, qui me lavera… La caresse de tes doigts. Le dernier contact humain sur mon corps. Toi, la seule à pouvoir être la purificatrice, la mort une fois présente, toi… (p.216)

Et plus loin, elle renchérit :

Il y a, dans ce récit du texte d’origine, en fait un double style direct, puisque c’est le souvenir même de Esma qui, bien après reconstitue l’ultime dialogue conjugal : “ Il m’a dit… J’ai dit…Il m’a répondu. ” Devant cette scène privée, un rideau s’entrouvre par deux fois ; nous entendons la voix des époux comme par effraction :

- Abou Bekr m’a dit : “ Lave-moi ! ” ou “ Tu me laveras ! ”

On ne sait si le désir du mourant ne tente de se masquer sous l’autorité de l’époux calife. Qu’importe ! A nous de revivre la charge émotive de la dénégation. (P.216-217)

La narratrice justifie le refus d’Esma, non comme une faiblesse ou une défaillance face à la mort, mais au contraire comme une preuve d’amour envers son époux.

Le récit permet à plusieurs discours relatés de foisonner, une polyphonie d’ensemble s’installe dans laquelle les voix féminines développent un contre-discours qui, en contrecarrant les récits des chroniqueurs, redonne à la femme un rôle capital au sein de la société contemporaine. En réhabilitant l’Histoire, Assia Djebar tente de réorienter le présent. C’est dire que la réalité n’est plus une donnée fixe et inaltérable : elle devient sujette à controverse.

Dans Loin de Médine, l’orchestration des voix énonciatives peut être comparable à la figure du palimpseste “ où l’on voit sur le même parchemin, un texte se superposer à un autre qu’il ne dissimule pas tout à fait, mais qu’il laisse voir par transparence [13].

Le palimpseste de l’intertextualité se révèle comme une manière de mettre en dialogue des textes en rapport direct ou suggéré -c’est ce que Mikhaïl Bakhtine appelle le dialogisme- où le lecteur devra se placer dans une perspective où le présent et le passé interagissent l’un sur l’autre.

La narratrice extradiégétique de Loin de Médine nous conduit à penser que le discours historique officiel peut devenir féminin et transmissible aux lecteurs. C’est pourquoi l’appropriation des documents historiques permet à l’auteure d’effectuer une relecture de l’Histoire, ensuite sa réécriture. La mémoire de l’Histoire permet d’établir un lien avec la mémoire collective : 

« Le besoin de mémoire est d’ordre intrinsèquement personnel. J’aime bien que vous soignez à Proust, car Proust a mis en valeur son temps perdu. De la part de romancier s’exerce une ré-appropriation de sa propre histoire en se confrontant à des mots et à la structure d’un roman pour ressusciter le perdu. C’est cela le mouvement naturel d’écrire en saisissant l’instant passé, mais qui, pourtant, est ineffaçable pour la personne qui le restitue »[14] .

Tout en explorant la mémoire des origines pré-islamiques, Loin de Médine exhume et reconstruit la vie collective pour asseoir une certaine notabilité de la femme. Pour Assia Djebar, il s’agit d’insérer dans l’Histoire la voix des femmes qui façonnèrent l’Islam, en la superposant aux documents arabes qui l’ont réduite au silence. Elle en fait des figures mythiques pour retracer une généalogie féminine apte à construire le présent et l’avenir.

C. L’utilisation des figures mythiques

Toute parole[15] mythique va effectuer deux opérations complémentaires qui sont, d’une part, la déshistoricisation et, d’autre part, la réhistoricisation. La parole mythique serait un effacement de la charge politique d’une parole et la mise en place d’une intention politique nouvelle. Ainsi, ce jeu de substitution permet de fabriquer un sens nouveau, car, comme nous le confirme Barthes :

« Le mythe ne cache rien et il n’affiche rien : il déforme ; le mythe n’est ni un mensonge ni un aveu : c’est une inflexion. Placé devant l’alternative dont je parlais à l’instant, le mythe trouve une troisième issue. Menacé de disparaître s’il cède à l’une ou l’autre des deux premières accommodations, il s’en tire par un compromis : chargé de  « faire passer » un concept intentionnel, le mythe ne rencontre dans le langage que trahison, car le langage ne peut qu’effacer le concept s’il le cache ou le démasquer s’il le dit. L’élaboration d’un second système sémiologique va permettre au mythe d’échapper au dilemme : acculé à dévoiler ou à liquider le concept, il va le naturaliser. Nous sommes ici au principe même du mythe : il transforme l’histoire en nature »[16].

Selon Barthes, l’Histoire permet donc au mythe, tout en l’attaquant quand elle ne valide pas son intention politique, de créer et d’inventer une autre Histoire. Le statut d’un écrit « historique » semble ainsi défini par une combinaison de significations articulées seulement et présentées en termes de faits.

Selon le même processus, l’historicisation dans Loin de Médine est un moyen pour Assia Djebar de mythologisation, c’est-à-dire de créer de nouveaux mythes fondateurs. Il est ici nécessaire de rappeler que l’intention de l’auteure est de transmettre aux femmes d’aujourd’hui l’aspect combatif et courageux des femmes musulmanes d’autrefois, dans le but de leur insuffler la force et le courage nécessaires de s’imposer en tant qu’êtres à part entière dans la société algérienne. L’auteure propose donc aux jeunes femmes contemporaines de s’identifier et d’intégrer le passé à la fois comme maillon et réceptacle.

*La reprise de figures mythiques

Par une structure où alternent les voix du chœur et celle des personnages, la tragédie grecque met ainsi en débat une situation ou un personnage devant le public, offrant ainsi un espace idéal pour exprimer des contradictions individuelles et collectives en apparence insurmontables. De plus, en empruntant ses sujets au mythe et non à l’Histoire proche, la tragédie accentue l’effet de distance entre le spectateur l’objet de la représentation. Les héros de la tradition apparaissent ainsi proches et lointains, humains et exemplaires.

Dans Loin de Médine, la reprise de situations et de figures mythiques illustre fort bien les théories de Genette sur l’intertextualité. La relation entre hypertexte et hypotexte relève de la transposition homodiégétique, puisqu’il n’y a ni changement ni de cadre ni de personnage. Fondée sur la transmotivation, car l’explication donnée des actions des personnages est nouvelle, elle offre à Assia Djebar la possibilité d’exprimer son indépendance par rapport au texte mythique. Ce processus dessine notamment pour l’auteure et ses personnages un espace de liberté dans un schéma prédéterminé.

L’auteure a ainsi recours à la figure mythique d’Antigone[17], fille d’Œdipe. Cette héroïne défendait en Grèce antique les lois non écrites du devoir moral contre la fausse justice de la raison d’État. Antigone, au début de la tragédie, est une jeune enfant toute dévouée à la cause paternelle, non par politique ou par esprit de révolte - elle n’aide pas un homme opposé au pouvoir, mais par affection filiale. Antigone trouve alors toutes les attitudes qui vont lui permettre de faire face aux attaques pernicieuses du Chœur et de Créon qui voudraient bien la voir crier grâce. Sublime devant la mort qu’elle accueille comme une libération, toute son attitude est grandiose et inspire le respect de tous, même celui du Chœur des vieillards si inflexible à son égard. Son mérite et sa valeur se révéleront jusque dans le fait qu’elle préfère agir une dernière fois et donner tout le véritable sens de son acte d’opposition en se donnant elle-même la mort. Ainsi, parce qu’Antigone a fait preuve d’une fermeté exceptionnelle devant le danger, devant la douleur physique et morale, on peut dire qu’elle est une héroïne au sens plein du terme.

De la même manière qu’Antigone et sa lutte contre l’injustice des hommes dans le mythe grec, Fatima, la fille du Prophète s’impose aux hommes dans Loin de Médine, pour permettre aux femmes d’obtenir leur part d’héritage. Le roman relève donc d’une intertextualité mythique où se glisse notamment la figure d’Antigone. En adaptant le personnage dans Loin de Médine, Assia Djebar se nourrit de la mythologie antique et actualise ce mythe hérité pour exprimer un changement.

L’histoire de la jeune Nawar, l’épouse du rebelle Tolaiha, un bédouin du désert, de la tribu des Beni Asad, se déroule dans cette même perspective de transformation. Dans le récit traditionnel, la jeune femme n’apparaît qu’une fois : sur un champ de bataille, au côté de Tolaiha. Il est seulement noté qu’elle est « une de ses femmes » :

« Nawar n’est donc que silhouette : présence de fleur à peine visible, tandis que le rebelle entretient sa fabulation. Nawar, compagne de fuite jusqu’en Syrie où, dans une ville - horizon soudain fermé -, l’anonymat recouvre le couple.

Il est loisible de rêver à cette mise en scène déployée à l’air libre par le rebelle, en arrière de l’effervescence guerrière ; comédie caricaturée avec, comme dans les pièces naïves, un dialogue aux variations ironiques, échangé entre le chef et ceux qui combattent à sa place. Au-dessus de tout cela– esquisse d’un crayon s’essayant à l’épure -, la présence de la femme-fleur. » (p. 31)

Ici, l’image de la fleur (Nawar en arabe avec l’idée du pluriel) est puissante, en ce sens qu’elle crée une atmosphère exprimant mieux que tous les discours la situation de la femme, privée de droits et de parole et réduite à l’état de femme-objet. Dans le récit djebarien, Nawar « l’inconnue » se métamorphose alors en une personne véritable, qui prend part, aux côtés de Tolaiha, à la lutte de manière active :

« Elle est présente. Pourquoi, sinon parce qu’elle espère, elle aussi l’Archange ! Parce qu’elle doit croire, elle aussi, comme la Yéménite de Sanna’a, à la mission prophétique de son homme. » (p. 31)

Assia Djebar donne réellement vie à cette femme, « statue immobile ». À cet effet, l’auteure retrace l’itinéraire de Nawwar, en lui conférant le statut de porte-parole :

« Oui, Nawar doit attendre vraiment l’Archange. L’annonciation dont elle ne doute pas – par amour, par admiration, ou par simple naïveté enfantine – est réservée, se dit-elle, au chef qui a été vainqueur dans la nuit, qui sera visité sous ses yeux et sous le manteau ! (…) Nawar, femme-fleur, est une enfant assoiffée de légende. » (p. 32)

Dans Loin de Médine, les femmes sont donc considérées comme de véritables héroïnes et deviennent des personnages de fiction qui établissent un pont entre l’Histoire, la langue et la littérature.  En effet, l’extraterritorialité de la langue française offre à l’auteure la possibilité de ressusciter ces femmes guerrières comme des mythes fondateurs, alors qu’elles étaient maintenues jusque-là dans le silence des rôles insignifiants :

« La Tradition rapporte que Tolaiha demeura croyant fidèle, sa vie durant. Or, depuis que Nawar a fui sur son chameau de course et s’est perdue en Syrie avec Tolaiha, un silence compact recouvre la jeune femme.

Fleur fanée, fleur refermée. Un rêve, comme fut rêvée la venue de l’Archange ; un rêve dissipé qui ne hante plus Tolaiha rentré dans le rang.

Et si Nawar, « la fleur », attendait toujours Gabriel, là-bas, bédouine cernée dans une ville de Syrie ? » (pp. 32-33)

Autre histoire, celle de Selma, la rebelle, fille de chef, prisonnière de guerre du Prophète, poursuit cette même volonté de l’auteure de dresser dans Loin de Médine des femmes exemplaires par leur courage et leur ténacité. Ainsi, Selma, une fois libérée par la famille du Prophète, reprend, à la mort de son frère, les armes contre l’Islam :

« La femme rebelle, abritée dans sa litière et installée au cœur même du danger, excite ses hommes de la voix… À travers les rideaux, elle regarde : au loin, en face, puis approchant difficilement, les hommes de l’Islam parmi lesquels elle ne voit que Khalid. Le fameux général, petit homme sans prestance mais à l’intelligence et à l’audace exceptionnelle. Est-ce là qu’elle se met à le haïr ? Pense-t-elle au frère mort, regrettant, au-dessus des cadavres qui s’entremêlent, de ne pas tenir elle-même un sabre, pour tuer ? » (p. 38)

Remontant le fil du destin de cette héroïne, Assia Djebar retrouve « la vraie Selma », la rebelle, et érige son âme indomptable. Il semble donc qu’ici, l’intérêt de l’auteure se porte une fois de plus sur l’affirmation d’une identité féminine dynamique et combative que le discours des historiens avait condamnée à l’effacement et à la mort. Il s’agit par conséquent de retourner au temps mythique des origines, afin de recomposer l’histoire des femmes du passé dans son authenticité première. C’est sur cette vérité que pourra se fonder l’identité véritable des femmes :

« Elle commande au cœur du combat. Elle rythme. Parmi les cent soldats autour d’elle que Khalid, de sa main invincible, pourfend, certains sont des cousins, des amis de jeux d’enfance, peut-être des amants. Et le sang gicle sous ses yeux, la séparant de moins en moins de Khalid qui approche, mais ne fera jamais d’elle une captive. » (p. 39)

Ce travail sur la langue des historiens permet l’expression de différentes voix féminines libérées à cette occasion et sans tutelle pour dire la parole des femmes.

II. Vers une nouvelle idéologie

En s’érigeant contre Tabari et l’ensemble des chroniqueurs qu’Assia Djabar légitime le contre-discours proposé : Ultime détail du chroniqueur dont on pourrait entendre la voix soudain durcie : Selma à terre, cela ne suffit-il pas ?(p.39)

Et l’auteure ajoute en s’opposant à lui :

Khalid tue Selma. Mais si, cette fois, la responsabilité en incombait à la victime ? Ce pourrait être elle qui, à terre refuse l’agenouillement. Elle, peut-être, qui bondit comme une panthère. Une arme dans la main, ou même sans arme visible, elle a pu, de ses yeux, de son rire, provoquer : “ Tue-moi ” Et Khalid, fasciné, n’a pu cette fois qu’obéir.

Selma tombant devant le général, et peut-être à sa manière, le subjuguant.(p.39-40)

En déclarant que l’histoire a été faussée, Assia Djebar va déterminer un dialogue nouveau, que seule la fiction dévoile afin d’instaurer un discours interactif où chroniqueurs, personnages féminins et lecteurs peuvent communiquer.

Dans sa forme la plus simple, le dialogisme intervient dans la fiction en mettant en dialogue les différents personnages et narrateurs du récit :

« -Mes amis, mes frères, regardez-moi ! Je suis vieille depuis longtemps ! Cet homme rêve de m’avoir pour esclave. Je ne crains plus pour moi. Nous sommes tous esclaves de Dieu, et de dieu seul !… Pour un mot, je ne laisserai pas vos vies, vos biens livrés au feu eu au pillage ! Ce ne peut être qu’un mot pour moi !

-Tu es la plus libre d’entre nous ! Intervint quelqu’un.

-Rassurez-vous, dis-je fermement, et laissez-moi faire ! Je vais racheter ma liberté. Mon père les contint et me laissa aller. (p.131)

Cette multiplicité de point de vue aide l’archi-narrateur à jeter le discrédit sur l’Histoire officielle ; M. Bakhtine déclare que lorsque nous sommes en présence d’un texte dialogique et polyphonique, l’idéologie se retrouve fragmentée au point de l’éclatement. L’objectif d’Assia Djebar c’est de poser un regard critique sur l’Histoire et de permettre à d’autres discours de coexister. Ainsi, le lecteur pourra développer sa propre vision du monde.

Face à la tradition orale –s’articulant sur El isnad et El anana- qui aurait servi aux chroniqueurs arabo-musulmans de relater une version de l’Histoire, Assia Djebbar pose la polyphonie au sein de la fiction comme une autre variante de l’oralité.

Cependant, l’oralité est un caractère subversif, non seulement par sa transcription d’un discours considéré comme superficiel et donc condamné au silence, mais encore par son opposition au discours masculin dominant. La dimension idéologique du texte devient comme garantie : l’écriture constitue une reformulation, une variation d’un discours verbal antérieur.

II-1 L’entre-deux discursif 

La « difficulté » de la langue arabe dans laquelle les chroniques de l’Islam des origines s’expriment, incitent l’auteure à dérouler en langue française la mémoire féminine, pour l’éclairer et la dynamiser d’une nouvelle interprétation. Dans le roman, le retour au passé apparaît comme une alternative pour retrouver une identité féminine collective altérée par les écrits masculins. Mais raconter en Français une Histoire Arabe ne constitue-t-il pas une rupture avec le monde musulman ? Écrire en français, n’est-ce pas aussi faire de l’Occident une partie de soi ?

Dans les romans d’Assia Djebar, un premier mouvement se dessine dans l’écriture, celui de l’extériorité à l’intériorité et, en considérant, un second mouvement prend son essor, celui de l’intériorité à l’extériorité :

« Cette langue que j’apprends nécessite un corps en posture, une mémoire qui y prend appui. (…) Quand j’étudie ainsi, mon corps s’enroule, retrouve quelle secrète architecture de la cité et jusqu’à sa durée. Quand j’écris et lis la langue étrangère : il voyage, il va et vient dans l’espace subversif, malgré les voisins et les matrones soupçonneuses ; pour peu, il s’envolerait ! » (L’amour, la fantasia, p. 208)

Comme le souligne ce passage de L’amour, la fantasia, l’écriture est cet espace fécond de gestation, où s’est formée la conscience de l’auteure, son libre-arbitre, qui l’a réconciliée avec elle-même. Autrement dit, les cultures arabo-berbère et française ont donné naissance à l’écriture djebarienne qui privilégie ainsi l’entre-deux, le passage. Le changement de lieu s’opère dans une volonté de se mettre à la place de l’autre. C’est par conséquent l’espace de la rencontre avec l’autre, de la découverte de l’altérité qu’offre le mouvement de l’écriture d’Assia Djebar.

Pour que soit maintenue en langue française l’expression de soi, l’auteure doit abolir la distance entre les deux espaces et trouver le lieu et le moment où l’écart entre les deux est inexistant : un terrain de concordance, conciliateur, sans rupture, qui ressemblerait au jardin innocent de l’enfance, évoqué dans Vaste est la prison :

« Je ne parlais donc pas français encore. Et le regard que je levais sur le sommet de l’arbre, sur le visage du garçon aux cheveux châtains, au sourire moqueur, était celui d’un silencieux désir informe, démuni à l’extrême car n’ayant aucune langue, même pas la plus fruste, pour s’y couler.

Maurice n’était ni le proche ni l’étranger : il était d’abord celui dont mes yeux, à travers les branches de l’arbre, s’emplissaient, alors que, soudain tarie, ma voix se vidait : de ses rires, de ses cris, de ses mots.

Dans ce silence-là de l’enfance, l’image de la tentation puérile, du premier jardin, du premier interdit, se dessine. Apparaît intense, mais paralysante. » (pp. 265-266)

Entre deux lieux qui semblent s’opposer, Assia Djebar introduit un rapprochement, une ressemblance. Ce travail de rapprochement des deux espaces a une conséquence singulière sur l’espace intérieur, puisqu’il tend à le transformer, à le faire changer de nature, n’étant plus déjà cet espace intérieur soumis à la tradition silencieuse. Il tend à devenir autre et représente un éveil de la conscience de la romancière, imprime de sa vitalité, lui insuffle un certain dynamisme.

Ainsi, comme l’affirme Jacques Madelain : « Mais toute littérature d’inquiétude est une littérature d’éveil. En effet, la double culture de ces écrivains maghrébins est susceptible d’entraîner chez eux une double capacité d’introspection qui donne à leur regard un éclat acéré et à leur imagination la puissance d’investir deux cultures ».

Dans les romans d’Assia Djebar, l’éclatement des formes contribue notamment à cette impression d’abondance et de foisonnement. L’intertextualité permet spécialement d’inscrire dans les romans une richesse et une vitalité considérables. Ainsi, dans Loin de Médine, la première épigraphe[18] qui ouvre le roman relate l’histoire de l’empire iranien des origines à la conquête islamique. La citation insiste sur la notion du Tout et témoigne du projet d’Assia Djebar :

« … Tout ce que je dirai, tous l’ont déjà conté ; tous ont déjà parcouru le jardin du savoir. Quand même je ne pourrai atteindre une place élevée dans l’arbre chargé de fruits, parce que mes forces n’y suffisent pas, toutefois celui même qui se tient sous un palmier puissant sera garanti du mal par son ombre. Peut-être pourrai-je trouver une place sur une branche inférieure de ce cyprès qui jette son ombre au loin… »

Comme Ferdousi, l’auteure de Loin de Médine se dote de toute la bonne volonté nécessaire pour raconter l’Histoire en sa totalité et notamment pour insister sur la place importante des femmes dans le passé et dans l’héritage islamique. Assia Djebar poursuit en citant une seconde épigraphe, celle de Michelet, pour signaler le rôle de l’imagination des hommes dans la production de l’histoire :

 « Et il y eut un étrange dialogue entre lui et moi, entre moi, son ressusciteur, et le vieux temps remis debout. »

C’est précisément ce dialogue qui est entrepris avec imagination et force par Assia Djebar dans Loin de Médine, dialogue entre ces premiers temps de l’Islam et sa forme actuelle. Ainsi, dans le roman, Assia Djebar reprend dans son propre discours celui des historiens arabes, ce qui lui offre une possibilité de se situer sur le plan idéologique et d’affirmer le droit des femmes à une place d’êtres à part entière dans la société arabo-musulmane. L’écriture d’Assia Djebar forme ainsi une passerelle entre passé et présent, un pont qui donne accès à la connaissance de soi et des autres, elle est naissance d’une parole, née dans le non-dit qui se déploie dans la lumière :

« Écouter le son, le rythme, le chatoiement des images de l’autre langue, celle des chroniques, et tirer, (…) grâce aux « trous » du récit premier (grâce aux difficultés que m’offraient cette langue), tirer cette mémoire féminine, lambeau après lambeau, muscle après muscle, peut-être souffrance après souffrance, en tout cas lien après lien qui se déroulent et qui donnent vie – en langue française »[19] . 

C’est donc dans le monde de l’écriture que se prolonge la quête de soi, la construction d’une personnalité et celle de la collectivité. Dans le sillage de l’écriture de l’auteure, ce sont les femmes d’Algérie que l’on entend en écho et qui, par leurs souffrances et leurs transmissions de la parole de vérité, libèreront le pays de la violence aveugle. L’écriture est cet élément catalyseur, grâce auquel l’imaginaire prend son essor et se déroule dans la sphère du désir, lieu souhaité par l’auteure, générant ainsi l’image de la femme libérée du lieu assigné par la culture du pays.

Conclusion 

Dans Loin de Médine, Assia Djebar revient incessamment sur l’acte d’écrire. Il s’agit, en effet, pour la romancière, d’entreprendre une écriture en français sur une matière islamique, inscrite en langue d’origine, l’arabe. La langue française permet ainsi de faire revivre ces femmes, héroïnes de l’Islam, maintenues jusqu’alors dans le silence et l’oubli. Si l’on se réfère, en effet, aux parties internes du roman, le contenu en ressort à l’écriture. Les mots sont donc moyens dynamiques de connaissance, les termes comme « traces », « biffures », abondent comme pour dire l’acte d’occuper l’espace de la page par des mots qui tracent, inscrivent une expérience individuelle et collective. Pour l’auteure, le dialogue avec le passé permet donc de maintenir le contact avec le monde, de l’habiter par le regard et la parole. La recherche d’une mémoire féminine ne se distingue donc pas de la quête du sens.

Grâce à ces témoignages insérés dans le texte, le roman tout entier instaure une communication avec le monde extérieur et se définit dans un rapport dialogique avec lui. L’utilisation des différentes voix permet une polyphonie de paroles de femmes, où chaque voix se distingue des autres. C’est là une manière de bouleverser l’idéologie dominante et de laisser retentir d’autres échos de l’Histoire. Malgré l’identification nominative des voix, il n’en demeure pas moins que leurs discours restent anonymes. Grâce à cet anonymat, la narratrice, vraisemblablement Assia Djebar elle -même, trouve la force et la détermination de dire un contre-discours. Celui-ci s’oppose de manière subversive et ce, durant toute la narration, aux discours officiels

Dans Loin de Médine, c’est tout le genre romanesque qui se retrouve là réinvesti : tout comme le document historique, la fiction propose une perspective historique et pose la subjectivité comme seul garant de réhabiliter l’Homme dans son rapport avec l’Histoire.

Bibliographies

Compagnon, Antoine, la seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979.

Genette, Gerard, Palimpseste, la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

Maquerlot, Jean-Pierre, Réécriture, CETAS-ERAC, Université de Rouen, 2000, p.15.

Smati, Thoria, “ Création et liberté : Entretien avec Assia Djebar ”in Algérie Actualités, n° 1276, semaine du 29 mars au 4 avril 1990.

 Notes

[1] Les événements dramatiques d’Octobre 1988 en Algérie laissent entrevoir des forces politiques nouvelles, remettant en cause l’autorité étatique héritée depuis la guerre d’Algérie

[2] Les textes de Tabari vont être traduits par M. J. de Geoje dans trois séries se composant de treize volumes. Une autre traduction est suggérée en Français par H. Zotemberg.

[3] De manière générale, l’étude de la réécriture permet l’exploration des pratiques scripturales. Parmi celles-ci, figurent celles qui génèrent des textes à vocation prioritairement esthétique : le roman, la nouvelle, le théâtre. La réécriture se manifeste aussi dans d’autres pratiques productrices de textes dont l’objectif primordial est celui d’élaborer un discours à finalité sociale, politique ou économique sans omettre le discours critique. Continuellement appelée à relire et réévaluer la critique, la réécriture reformule la norme, ce qui au travers de méditations complexes, renvoie aux conflits qui se jouent sur la scène sociale. La citation, l’allusion, le plagiat, la présence effective d’un autre texte dans le texte sont ressentis comme des intrusions. L’intertextualité s’entend donc comme un parasitage visant à suggérer une interprétation autre que celle développée dans le texte d’origine

[4] Toutes nos références concernant le roman Loin de Médine renvoient à l’Edition Albin Michel, Paris, 1991.

[5] Maquerlot, Jean-Pierre, Réécriture, CETAS-ERAC, Université de Rouen, 2000, p.15.

[6] Gérard Genette, Palimpsestes, La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p.285.

[7] Idem, p.451.

[8] Gérard, Genette, Idem, p.7.

Genette répertorie cinq types des relations transtextuelles :

L’intertextualité est définit comme une relation de co-présence entre deux ou plusieurs textes.  Dans ses formes les plus littérales, nous mentionnons la citation avec ou sans références précises, le plagiat “ emprunt non déclaré ”, l’allusion qui sollicite une mise en relation d’un texte A avec un texte B. 

La Paratextualité est une relation moins explicite, elle réfère “ au titre, sous-titre, inter-titres ; préfaces, postfaces, avertissement, avant-propos, etc. ”[8]

La Métatextualité est la relation de commentaire qui lie deux textes dont le premier évoque le second sans le nommer.

L’Hypertextualité est la relation qui unit un texte B (hypertexte) à un texte antérieur A (hypotexte) sur lequel il se greffe par transformation.

L’Architextualité est une relation muette véhiculée par une simple mention paratextuelle. Ce dernier type est considéré comme abstrait et le plus implicite par G. Gennette.

[9] Genette, Gérard, Idem, p.386

[10] Compagnon, Antoine, la seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p.12

[11] Voir Idem, p.12.

[12] On cite celles du Prophète Mohammed pages : 34, 39, 41, 67, 74, 84, 86, 103, 114, 150, 152, 199, 287, 289, 291.

Celles de Abou Bekr : pages : 13, 75, 104, 246, 247, 389.

Celle de Omar ibn el Khataab : pages : 12.

Celles de Ali ibn abou Talib : pages : 88,285.

Celles de Fatima : pages : 65,72-73, 79, 80, 81, 82,234.

Celles de Aïcha : pages : 41, 77, 273, 281, 282, 286,288-289, 289, 290, 291.

Celle de la Reine yéménite : page : 23.

Celle de Khaled : pages : 130.

Celles de Oum Hakim : pages : 136,152.

Celles de Oum Keltoum : pages : 162, 163, 172, 173, 175, 176, 177, 180, 181.

Celle de Oum Harem : pages : 182-191.

Celles de Sadjah : pages : 44,46.

Celles de Mosaïlima : pages : 46,48.

Celle de Oum Salama : page : 73.

Celle de Shawail : page : 130.

Celle de Abdou el Mesih : page : 130.

Celle de Bilal : page : 151.

Celle de Ikrima : page : 154.

Celle de Abou Horaïra page : 159.

Celle de Abderahmane ben Hassan : pages : 198-199.

Celles de Atyka : pages : 201-210.

Celles de Abdallah ben Abou Bekr : pages : 203, 204.

Celle de Esma Bent Omaïs : page : 216.

Celle de Djaffar : page : 226.

Celles de Barira : pages : 255, 256, 261, 285.

Celle de Mistah : page : 283.

Celle de Hassan ben Thabit : page : 284.

Celle de Hamna bent Jahsh : page : 284.

Celles de Abdallah ben Obbay : pages : 284, 287.

Celle de Osaïma ben Zeid : page : 285.

Celle de Zeineb bent Jahsh : page : 285.

Celle de Sa’ad ben Obbeid : page : 287.

Celle de Osaid ben Hodain : page : 287.

Celle de Oum Rouman : page : 288, 289, 291.

Celle de Abderahmane Ibn’Auf : page : 298.

[13] Gerard Genette, Palimpseste, la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p.285.

[14] Thoria, Smati, “ Création et liberté : Entretien avec Assia Djebar ”in Algérie Actualités n° 1276, semaine du 29mars au 4 avril 1990, p.37

[15] Selon Roland Barthes, toute parole se révèle mythique, autant par sa structure que par son contenu. Par ailleurs, toute parole mythique est politiquement intentionnelle, dans la mesure où elle vise à s’installer comme vérité et à empêcher toute investigation quant à sa légitimité. Le mythe est donc un système de communication, un message qui, représenté par toute parole écrite ou orale, picturale ou cinématographique, toute entité signifiante verbale ou visuelle, effectue une inflexion de la signifiance d’un signe. Le mythe se rapporte donc à la fois aux formes et aux idées. Le signifiant dans la parole mythique est donc à la fois porteur d’un sens plein passé et d’une présente forme vide. Le signifiant de la parole mythique s’associe à un concept et se métamorphose en une nouvelle signification qui est le mythe même.

De plus, Barthes précise qu’il n’y a aucune fixité dans les concepts mythiques et c’est précisément parce qu’ils sont historiques que l’histoire peut très facilement les supprimer. Le mythe fonctionne donc par l’évidement de la charge historique du signe en le transformant en un signifiant. La parole mythique vide une histoire pour en remettre une autre : « Quel est le propre du mythe ? C’est de transformer un sens en forme. Autrement dit, le mythe est toujours un vol de langage »

Roland, Barthes, op. cit., p.215.

[16] Roland, Barthes, S/Z, Edition minuit, paris, 1959, p.67.

[17] Antigone : fille d’Œdipe et de Jocaste. Après le duel entre ses deux frères, elle brave l’interdiction de son oncle Créon et donne une sépulture à Polynice : elle est enterrée vivante. Hémon, son fiancé et le fils de Créon, se tue. Elle symbolise le conflit entre les valeurs de la cité et celles de l’individu.

[18] Cette épigraphe est tirée d’un écrit historique de Ferdousi, poète persan.

[19] Entretien avec Assia, Djebar dans « La langue dans l’espace ou l’espace dans la langue », in Mises en scènes d’écrivains, Presses universitaires de Grenoble, 1993.