Les Ouvrages Du CRASC

Centre de Recherche en Anthropologie Sociale et Culturelle

Index des ouvrages

L’Histoire par l’image, L’Image pour l’histoire.

Hassan REMAOUN

Sociologue, Université d’Oran, Chercheur associé au CRASC.

Peut-on faire de l’histoire avec de l’image ? longtemps durant l’approche positiviste de l’historiographie (dite encore école méthodique), a privilégié les sources écrites, reléguant l’iconographie au domaine de la mémoire ou tout au plus de l’archéologie et de l’histoire de l’art. L’image a cependant pu progressivement gagner en statut aux yeux de l’historien.

Désormais ce dernier doit en collaboration avec des spécialistes d’autres domaines, élaborer de nouvelles méthodes d’approches.


Images interdites en France des maquis algériens

Benjamin STORA

Professeur d’histoire du Maghreb Langues Orientales

L’historien des faits politiques est intéressé, ou concerné, par le cinéma pour plusieurs raisons. Avec la source écrite et les témoignages oraux, le cinéma apparaît comme une source nouvelle pour écrire l’histoire contemporaine du XX ème siècle. Le cinéma n’est pas simple reflet, miroir de sociétés, mais aussi un formidable catalyseur de mémoire. Il introduit également une forme de support essentiel pour l’observation des traces historiques. Certes, la littérature compte pour beaucoup dans les fabrications d’imaginaires. Mais l’image cinématographique et dans une moindre mesure, télévisuelle, dispose en cette fin de XXème siècle d’une « puissance de feu » impressionnante. Dans l’agonie de l’histoire coloniale, elle a construit un imaginaire occidental entre nostalgie sacrée de l’empire englouti, et honte inavouée des exactions commises. Cette communication traitera de la difficulté, pour le cinéma français à traiter de la guerre d’indépendance algérienne.


L’iconographie face à l’Histoire

Mohamed BENSALAH

Universitaire Es-Sénia – Oran, Chercheur associé au CRASC.

Comme dispositif d’énonciation complémentaire aux sources écrites, l’image est, dans le champ historique, un vecteur essentiel d’élargissement et d’approfondissement de la recherche. Le passage de la peinture à la gravure, du dessin à la photographie, de la photographie au cinéma, marque des changements quantitatifs et qualificatifs dans les possibilités de représentation du passé. Il suffit, pour s’en convaincre, de visionner les photographies, les toiles de peinture, les affiches, les cartes postales et toute la production cinématographique de ce dernier siècle qui retrace les événements de la vie et de l’activité de l’homme.

La première partie de notre exposé portera sur l’étude du matériau image en tant qu’outil de prospective et en tant que vecteur d’exploration du passé. Il s’agit, «  de porter un regard nouveau sur ces images d’Empire et d’appréhender autrement cette période de notre histoire » comme l’a si bien souligné Albert Memmi.

Dans un second temps, nous essaierons d’élargir le cadre de la réflexion en mettant en évidence la place capitale qu’a occupé l’image filmique durant la période coloniale, en tant que matrice idéologique pourvoyeuse d’imaginaire. Mais s’il est important de faire émerger ces fonds iconographiques difficilement accessibles au grand public, il s’avère tout autant nécessaire d’orienter notre projecteur sur les effets contingents de la production filmique de ces quarante dernières années. Porter un regard critique sur ces images aidera, sans nul doute, à mieux comprendre cette époque douloureuse de l’histoire de l’Algérie qui préoccupe aussi bien les Algériens que les Français de souche ou d’adoption.

Le regard plein de recul et dépourvu d’émotion et de souci justificateur que l’on peut porter aujourd’hui sur les fonds iconographiques permettra sans nul doute aux mémoires de se confronter, de se synchroniser, de se comprendre, d’ouvrir quelques pistes de réflexion, et d’établir des passerelles, ce qui facilitera d’autres débats et de nouvelles recherches.


Sur l'utilisation des corpus image en histoire

Nicolas BANCEL

Maître de Conférence à l’Université Paris-XI Orsay (CRESS/UPRES EA 1609)

Nous nous proposons, dans cette contribution, d'aborder quelques problèmes liés à l'usage de l'image comme source en histoire contemporaine. Nous nous interrogerons tout d'abord sur la constitution des corpus. Comment former, dans le cadre de sociétés modernes ayant fait de l'image l'un des principaux vecteurs de communication, des corpus cohérents et homogènes ? Ensuite, nous explorerons les possibilités de créer des typologies afin d'obtenir des sous séries cohérentes, en prenant appui sur les propositions de l'histoire sérielle. Enfin, nous nous interrogerons sur la possibilité d'exploiter ces corpus - et notamment de les interpréter -, en focalisant notre attention sur les conditions de réception des images et les rapports entre texte/para-texte et images, tout en explicitant l’intérêt de l’image comme matériau et source historique.


La Casbah comme lieu de mémoire

Denise BRAHIMI

L'idée principale serait que, de manière permanente, la Casbah s'est imposée comme une certaine image remarquablement constante au fil des siècles. Je ne m'appuierai que sur quelques oeuvres prises à titre d'exemples, côté image littéraire: "Les trois dames de la kasbah" de Pierre Loti, et "Tout l'inconnu de la Casbah d'Alger" de Lucienne Favre ; côté images filmiques: "Pépé le Moko" et "La bataille d'Alger". Une 1ère partie ou introduction montrerait la constitution de l'image dans les récits de voyageurs à partir du 16ème-17ème siècle. Une 2ème partie étudierait en 2 temps le développement de la symbolique propre à cette image-dans le domaine spatial et visuel: forte accentuation du contraste entre le noir et le blanc, le dedans et le dehors. Dans le domaine existentiel, ambiguïté d'un lieu qui est à la fois image d'un refuge et image d'un piège Conclusion: ambivalence d'un lieu qui fonctionne comme une image, positivement en vertu de sa dimension mythique, négativement du fait de l'inévitable tendance au stéréotype.


Les multiples corps du Sultan (études d’iconographie)

Omar CARLIER

EHESS – Centre CHSIM, Paris I, Sorbonne.

Comment à partir d’un corpus de photographies, cartes postales, etc., lire les représentations iconographiques du Sultan du Maroc entre 1920 et 1960. Comment se produit et se renouvelle au XXèmeS l’image du sultan. Comment se reconstruit dans la durée d’une image de la fonction sultanienne et de la figure même du sultan ou (avant, pendant et après le protectorat), dans une relation complexe et changeante ente technique et contexte, production et acteurs (si possible, amis c’est le plus difficile, récepteur) de la mise en image du sultan.


Le Paris de Messali Hadj, 1919-1939.

Ouanassa SIARI TENGOUR

Historienne, Université Paris VIII, Département d’histoire, chercheur associée au CRASC.

L’histoire des milliers de travailleurs algériens est inscrite dans les murs de l’espace parisien, au cœur même de la ville. En m’appuyant sur les Mémoires de Messali Hadj, j’ai réalisé une série de diapositives qui confèrent une visibilité à l’histoire singulière d’un homme et en même temps, une histoire si commune à tant d’autres destins croisés au cours de l’entre deux guerres. A travers cette appropriation de l’espace, il s’agit de coupler la prise de parole (la revendication nationale) avec les lieux de leur mise en scène. C’est une autre manière de combler les béances de la mémoire.


Le miroir déformant de l’iconographie propagandiste : le pouvoir de l’image sur les représentations collectives

Sandrine LEMAIRE

Agrégée et docteur en histoire de l’Institut Universitaire Européen de Florence. Vice-présidente de l’Achac (Association Connaissance de l’Histoire de l’Afrique Contemporaine).

L’iconographie coloniale est inséparable de son contexte de production. Dans ce cadre historique, la production iconographique coloniale reflète la mentalité d’une époque, révèle les stéréotypes entretenus en métropole sur le Maghreb en général, et sur l’Algérie et ses populations en particulier.

Elle témoigne aussi d’une entreprise politique de propagande menée par l’Etat et le lobby colonial pour imposer l’idée coloniale et rendre à la France un prestige international. La compréhension du rôle de la propagande coloniale officielle est donc indispensable. Celle-ci est analysée sous un double registre : en termes iconographiques – par le repérage des récurrences et l’appréhension de la cohérence du discours officiel dans la durée – et en termes d’organisation – chronologie de l’institutionnalisation de la propagande, principaux organismes de diffusion, continuité d’une volonté politique de promotion de l’idée coloniale. Il est dès lors essentiel d’étudier le poids de ces images et leur imprégnation dans la culture collective. En effet, ces représentations véhiculées par une multitude de supports, se sont immiscées tant dans la vie quotidienne que dans la vie publique. Leurs influences semblent prépondérantes puisque la grande majorité des Français notamment n’ont connu le fait colonial et le colonisé, que par le prisme déformant de ces images. Il est donc essentiel d’apprendre à décoder, plus qu’à subir, ces images afin de déterminer les racines de ces représentations et de dépasser les stéréotypes.


Persistance et ambiguïtés des représentations coloniales dans la société française

Gilles MANCERON

Auteur d’ouvrages historiques sur la période coloniale (en particulier « Marianne et les colonies. Une introduction à l’histoire coloniale de la France » (janvier 2003), et « Paris arabe. Deux siècles de présence des Maghrébins et orientaux dans la capitale » (en collaboration) (septembre 2003))

Les premières représentations du monde arabo-musulman dans la société française sont antérieures à l’époque coloniale : dans un moment d’avancée de la pensée philosophique et politique en Europe, se sont forgées des premières images, non dénuées de stéréotypes.

Aux représentations contradictoires d’avant la colonisation, se sont substitués ensuite, très majoritairement, des clichés péjoratifs liés au contexte de domination coloniale (dans la presse, la littérature populaire ou les manuels scolaires), contredits sporadiquement par quelques élans très minoritaires de fraternisation ou de valorisation.

Même dans la période de doute consécutive au choc des indépendances, ces images ont continué à circuler faute d’avoir été déconstruites, et les évolutions politiques des dernières années du XX ème siècle leur ont donné un nouvel élan.


Les stéréotypes photographiques de l’Algérie des années 90 dans la presse européenne.

Jean- Pierre PEYROULOU

Langue’O (Inalco)

La photographie a réduit l’Algérie des années 90 à plusieurs stéréotypes (le « barbu », la femme voilée, la fille en maillot au club des pins, le « ninja », la mère éplorée, l’émeutier kabyle…) qui occultent d’autres représentations photographiques de l’Algérie et des Algériens : habitat, pauvreté, jeunesse, femmes… Ces dernières sont pourtant mieux à même de rendre compte de la complexité politique, sociale et culturelle de l’Algérie actuelle. La communication porte sur une analyse de photos d’Hocine, d’Abbas, de Zachmann, de Pellegrin, de Benchallal, de Boudjellal, Sierputowski, Nabil, Zohra. Les photos sont mises dans le contexte politique et médiatique au moment où elles ont été prises et diffusées dans la presse.


Image et écriture. Confrontation, interprétation et questionnement sur l’espace urbain oranais.

Ammara BEKKOUCHE

Maître de conférences, Département d’Architecture, Université des Sciences et de la Technologie Mohamed Boudiaf - Oran

Parmi les moyens de lecture de l’espace urbain ou de ses composantes, certaines techniques de l’analyse anthropologique prennent appui sur la superposition des « …tracés successifs du réseau de communication » et « …la perception du mode d’occupation de l’espace » (R.Cresswell & M. Godelier, 1976).

Elles impliquent une interprétation historique des données relatives à l’espace considéré, rassemblant divers documents d’archives. De nature iconographique (G. Esquer), cartographique, descriptive et/ou narrative (R.Lespes, M. de Epalsa & J.Vilar, R. Thintoin, I.Derrien, H.L.Fey, E. Cruck, …), ces documents et gravures, pour être interprétés, sont soumis à la confrontation.

La présente communication expose l’expérience d’une telle démarche qui s’est appliquée sur quelques lieux structurant la ville d’Oran dont La Promenade du Cheikh Ibn Badis (ex- du Général de Létang). A partir de l’hypothèse que l’histoire du lieu, de la conservation ou non de sa mémoire, influe sur son devenir, l’objectif était de reconstituer sa genèse pour comprendre le processus de son évolution actuelle.

Au terme de l’analyse, apparaissent quelques remarques mettant en question la validité de certains écrits et ouvrant par conséquent d’autres pistes de recherches pour expliquer la situation du contexte des villes de l’Algérie pré-coloniale.


Les archives audiovisuelles en Algérie : État et perspectives

Dalila BELHADJ

Centre Nationale des Archives - Alger

Le présent exposé portera sur l’affiche, sa conversation et sa communication et particulièrement sur  l’affiche de la période coloniale.

A se propose donc de faire ressortir la vision qu’avaient les Français de l’Algérie par le biais des affiches, et développera les différents thèmes représentés par l’affiche.

Ex : Publicitaire, Touristique, propagande, campagne d’utilité publique, politique

Enfin, l’article en question portera sur l’état de conversation de ces affiches selon les établissements, et leurs connaissances dans le domaine des archives, et sur l’apport des nouvelles technologies qui peuvent être un plus dans la conservation et la communication des affiches.


Les archives iconographiques conservées aux Archives Nationales

Nouara DAHMANI

Centre Nationale des Archives - Alger

La communication se propose de présenter les fonds iconographiques conservés au centre des Archives Nationales, dont le but est d’attirer l’attention du chercheur sur cette richesse qui reste peu sinon pas du tout exploité.


Photographies de la guerre d’Algérie

Abdelmadjid MERDACI

Professeur, universités de Constantine

A partir de photographies de la guerre d’indépendance, nous nous proposons d’interroger l’imaginaire guerrier en rapport avec la qualité de la légitimité politique.


Les photographies durant la guerre d’Algérie

Marie CHOMINOT

Doctorante à l’institut Maghreb Europe de l’université Paris VIII.

Entre 1954 et 1962, des centaines de milliers de Français se sont succédé sous l’uniforme pour mener sur la terre algérienne des «  opérations de maintien de l’ordre », que le pouvoir se refusait à qualifier officiellement de  « guerre ». Cette guerre, vécue au quotidien, des milliers d’hommes la scrutent sous l’objectif et la fixent sur la pellicule : photographes officiels du Service Photographique des Armées, héritier de la Grande Guerre, photographes opérationnels qui suivent un régiment au combat, ou appelés qui mitraillent une aventure qui les dépasse parfois. Amateurs ou professionnels, il existe donc des producteurs d’images dans toutes les catégories de l’institution militaire. Une large gamme de pratiques se dessine alors et la grande diversité des conditions de production, des motivations, des contenus et des usages questionne la place et le statut de la photographie (à la fois comme objet et comme acte) au sein de l’institution complexe qu’est l’armée française, au cours d’une guerre à la configuration très particulière. Guerre coloniale, de décolonisation, le conflit algérien est fondamentalement une guerre révolutionnaire, une guerre psychologique. L’enjeu de la lutte ne réside plus essentiellement dans la conquête du terrain mais dans celle, politique, psychologique et morale, des populations. Dans ce contexte, les usages de la photographie dans l’armée se modifient et tout concourt à lui forger un statut nouveau. Elle s’inscrit progressivement au cours d’un véritable « système d’information » dont les rouages sont à mettre en lumière. Par information, il faut entendre à la fois communication, renseignement et action psychologique. Face à cet « océan » photographique produit par l’armée française- qui enserre dans sa nasse public métropolitain, soldats appelés, hiérarchie militaire et populations autochtones- le camps adverse ne possède pas les moyens humains et matériels nécessaires à une véritable «  guerre des images ». L’équilibre de représentation, d’exposition n’existe pas. Dans le domaine photographique comme en tant d’autres, il s’agit d’une guerre inégalitaire. La production photographique militaire est donc à étudier aussi en tant que système hégémonique de représentation de cette guerre. Pourtant, la production algérienne de photographies dans les maquis existe et, même si elle est difficile à chiffrer et à atteindre (pour la chercheuse française que je suis), il faut étudier précisément les conditions de sa production, puis la circulation des images à l’échelon inter-individuel et à l’échelon international, dans le cadre d’une stratégie médiatique organisée.


L’image du bâtisseur : l’éloge de l’œuvre coloniale à travers la Tunisie illustrée (1910-1920)

Imed BEN SALAH

Assistant à l’Institut Supérieur des Métiers du Patrimoine de Tunis et doctorant au laboratoire régions et ressources patrimoniales en Tunisie à la faculté des Lettres de Manouba.

Le XIXème siècle fut une période d’expansion coloniale massive au cours de laquelle les européens en vinrent à exercer leur domination sur un grand nombre de pays et de peuples. Ainsi, cinquante ans après la conquête de l’Algérie, la France se lance en avril 1881 dans une nouvelle aventure militaire en Afrique du Nord, couronnée par la signature du traité du Bardo proclamant le protectorat français en Tunisie.

Cette conquête s’accompagnait d’une découverte de l’autre. La photographie, outil privilégié, témoigne de cette confrontation entre civilisations et fait découvrir à une Europe curieuse des contrées nouvelles, des peuples conquis de cultures différentes. Document fiable, la photographie vient d’arriver à maturité avec la proclamation du protectorat français en Tunisie.

La nouvelle administration coloniale publiait chaque année des dossiers vantant les œuvres de la colonisation pour attirer davantage de colons. Elle a trouvé dans la photographie le meilleur moyen de propagande pour montrer la diversité de ses œuvres touchant tous les domaines :

La « Tunisie illustrée » fut parmi les grandes revues qui ont servi de miroir à cette œuvre en valorisant par l’image et le texte l’œuvre quotidienne de promotion de la colonie.

En partant d’un échantillon éloquent de cette revue, nous tenterons de montrer comment l’image a été aussi puissante que le texte et le discours dans cette vulgarisation de l’œuvre coloniale en Tunisie.


Une iconographie de la modernité maghrébine : l’exemple de la revue Taqwîm al-mansûr (Tunis, Alger, 1922-30)

James MC DOUGALL

St Antony’s Collège, Université d’Oxford.

Outil de la création et de l’expression de l’imaginaire national et de l’histoire nationale, l’imprimé périodique au Maghreb fut, comme au Machreq et ailleurs, un instrument à repenser et à revoir le monde colonisé au début du XXème siècle. En s’interrogeant sur les dynamismes et les potentialités ainsi qu’aux problèmes de leurs sociétés, les intellectuels qui se sont donné pour tâche de ‘faire suivre’ culturellement les pays au Maghreb se sont dotés de moyens, surtout par l’écrit et par des réseaux humains mais aussi dans le domaine de l’illustré, pour faire circuler les idées et les images qu’ils se faisaient d’eux-mêmes, des différents secteurs de leur propres sociétés et aussi de l’Autre ; c’est-à-dire surtout, du pouvoir métropolitain de la France et de la société coloniale.

La revue illustrée en langue arabe, éphémère mais persistante, du Taqwîn al-mansûr, publié d’abord à Tunis, puis à Alger, en 5 numéros de 1922 à 1930, en est un exemple. Cette communication se propose d’interroger les différents aspects de la présentation d’une modernité maghrébine que véhicule cette publication sous ses différentes rubriques-science, histoire, littérature, urbanisme, actualités régionales et internationales… - mais surtout par l’usage qui est fait de la photographie. Des clichés aériens de travaux portuaires à Casablanca aux portraits de classe des écoles libres des ulamas réformistes à Alger, cette revue offre en minuscule une représentation d’un Maghreb en cours de transformation qui s’engage ouvertement dans des débats politiques et culturels qui foisonnent à l’époque. C’est une création, en textes et images, qui se veut à la fois l’avant-coureur d’un nouvel esprit de progrès, de rationalité et de renaissance culturelle arabe et musulmane, endogène aux sociétés maghrébines, et une première expression de son nouvel imaginaire de soi.


L’iconographie populaire algérienne

Dr. Zaim KHENCHELAOUI

Anthropologue, chargé de recherches au CNRPAH

La formation du corpus iconographique populaire algérien s’inspire directement et substantiellement du phénomène religieux tout en bravant ses interdictions d’où l’ambivalence qui caractérise ce type d’expression artistique sur lequel plane un air de marginalité et d’exclusion. Aujourd’hui, personne n’ignore que l’exclu de la culture et de l’histoire est parfois plus important que les aspects officiels, institutionnalisés et canonisés, particulièrement dans les arts plastiques. L’art pictural dont il est question n’est que l’extériorisation d’un état contemplatif. C’est un art naïf et actif, qui vise à transformer l’environnement du fidèle, à permettre à celui-ci d’entrer en contact avec l’invisible. Le propos de ma communication est de réhabiliter ce qui est écarté de l’art islamique savant par lequel on désigne la miniature née dans un milieu aristocratique, plus soucieux de l’élégance que de la vérité. L’iconographique populaire, quant à elle, a pour seul objectif de communiquer une information, un message, une idée à contempler. C’est une façon de mettre un terme à la négligence généralisée qui surplombe un certain nombre de pièces qui sont toutes indispensables pour la reconstitution de la globalité de notre patrimoine culturel.


مقاربة سيميولوجية لنقوش الطاسيلي

قدور عبد الله ثاني

أستاذ سيميولوجية الصورة بقسم علوم الإعلام و الاتصال - جامعة وهران - الجزائر

إننا لا ننكر إننا نعيش في عصر ثقافة ما بعد المكتوب، عصر الصورة، والمجتمع الفرجوي، وإنه من المعروف أن المعركة التي تدور رحاها اليوم بين الدول الصناعية الكبرى، وهيمنتها على الدول الفقيرة. هي معركة السيطرة على الصورة بشتى أشكالها، ومختلف معانيها، بدءا بالصورة السينمائية والتلفزيونية، وأفلام الكرتون، ووصولا إلى الصورة في مجال الإشهار، وكتب الأطفال.

وإن كانت الصورة في عصر ما بعد الحداثة، هي حجر الزاوية في حضارة التكنولوجيات الرقمية. فهي ليست بدعا، وإنما ابتكرها الإنسان منذ فجر التاريخ عن طريق النقش على الصخور، لظروف حياته اليومية وما يكابده من صعاب ومشقة، وكان يستأنس بهذه الرسوم في كهوفه ومغاراته، مخافة من الليل الدامس وما يجلبه من مخاطر محدقة.

وهل كانت الحياة البشرية ستتأخر وتخسر كثيرا لو لم تبتكر الرسم والنقوش في بداية عهدها الأول ؟ وهل الإنسانية بدأت بابتكار الصورة، وستنتهي بازدهار الصورة الرقمية ؟

المراحل التي مر بها الطاسيلي

إنقسمت مراحل فن التصوير في الطاسيلي إلى أربع مراحل تاريخية إختلفت بعضها عن بعض في المواضيع وخصائص الرسم

المرحلة التاريخ الخاصية

المرحلة القديمة

من6000 ق.معلى 4000ق.م سميت هذه المرحلة بفن الطقوس أو مرحلة الصيادين

المرحلة الرعاة

من 4000 ق.مإلى 1500ق.م سميت هذه المرحلة بالفن الطبيعي
مرحلة العربات من 1500 ق.م تميزت هذه المرحلة بوجود الحصان (ترويضه)
مرحلة الجمال أول سنة من عهدنا إختصت هذه المرحلة بإبتكار الكتابات البربرية الليبية

Sens et enjeux des représentations picturales de la guerre d’Algérie

Anissa BOUAYED

Historienne, Chercheuse Aix-en-Provence, chercheuse associée au CRASC.

La guerre d’Algérie a suscité une production relativement abondante d’œuvres d’art, dont un grand nombre de tableaux de chevalet. Contrairement au cinéma ces images occupent une place mineure dans l’imaginaire des deux sociétés, mais la vision de l’ensemble de cette production révèle des enjeux sur la fonction sociale des images et pose des questions sur la manière dont des créateurs ont cherché à « mixer » dans leurs toiles des éléments du réel dans la volonté d’inscrire leurs œuvres au cœur de l’actualité historique. Nous retiendrons pour l’essentiel les démarches qui adoptent des techniques nouvelles, pour qui le sujet d’histoire ne suffit pas à élaborer des œuvres en phase avec l’histoire. En cela, ils sont en rupture avec la tradition des peintres d’histoire et refusent une lecture narrative de la réalité.

Seuls dans cette période, et paradoxalement les plus partisans, les peintres communistes véhiculent, sous la forme du réalisme-socialiste, cette lecture classique du réel.

Dans ce travail, nous aborderons en introduction le rôle des précurseurs dont s’inspirent les peintres travaillant dans les années cinquante-soixante, principalement à Paris : sens des premiers collages des cubistes, interventions des surréalistes, des futuristes russes et italiens, l’anti-esthétique des expressionnistes allemands.

Leur ambition est d’être en prise avec la réalité historique et de peser sur elle. Pendant la guerre d’Algérie, ils interviennent pour dénoncer les désastres de la guerre, pour exprimer l’idée de libération et de liberté, et cela, au travers de pratiques en rupture avec le travail traditionnel d’atelier.

Nous aborderons le travail de l’artiste dans sa production, mais aussi les exemples de recherche de collaboration avec d’autre acteurs sociaux comme les poètes et les intellectuels, d’intervention dans la rue, l’aspect provocateur de leurs expositions en rupture avec les mondanités…

Nous prendrons quelques figures représentatives de ces tentatives d’engagement révolutionnaire, de témoignages, comme celles de Lebel, de Kijno, de Masson, de Bénanteur, de Khadda… Nous étudierons cette production de trois manières : tout d’abord dans ses aspects singuliers (incrustations, collages, peintures à la bombe, lacérations…) ; ensuite dans ses manifestations sociologiques : couple peintre/poète (Kijno/Kréa, Sénac/ Benanteur…), œuvre collective comme le Grand tableau antifasciste, interventions dans la rue à la bombe à peinture de Kijno, collecte des affiches lacérées d’Hains, et Villeglé… En dernier lieu, nous verrons la dimension politique de ces interventions : impact, écho chez les intellectuels, décalage avec les partis politiques traditionnels, synergie avec les nouvelles formes d’intervention politique comme le manifeste des 121, volonté de poser l’axiome du rôle révolutionnaire de l’art par le don collectif d’un grand nombre d’œuvres à l’Algérie indépendante en 1964.


Quand l’histoire rencontre l’image

Fouad SOUFI

Archives nationales / Oran, CRASC/ Oran

Les historiens n’ont jamais manqué d’utiliser la photographie. Le problème a été posé, déjà en 1935. La question est reprise aujourd’hui mais sur un double plan : celui de l’usage de la photographie comme forme nouvelle de rapport à la représentation de soi et des autres (pourquoi prendre la pose ? Qui la fait prendre ?), mais aussi et surtout comment prendre en charge de façon rationnelle et scientifique cette source de l’histoire


Un dommage collatéral, peut-il avoir une mémoire ?

François CHEVALDONNE

Professeur émérite, Universitaire de Provence, IREMAM (Institut de recherches et d’Etudes sur le Monde Arabe et Musulman)

L’image, nécessairement codée, peut-elle être utilisée comme matériau de la recherche historique ? Dans quelle mesure, à quelles conditions méthodologiques ? On propose ici à la discussion le cas concret des éléments rassemblés en 1961 pour un film sur les réfugiés algériens au Maroc oriental. Le film n’eut pas le temps d’être tourné, mais sa documentation préparatoire et ses photos de repérage ont été reprises en 2003 pour la réalisation d’une brochure, d’une exposition et d’un site Internet. Le produit porte clairement les traces de son contexte historique, de ses conditions de production et de diffusion passées (campagne de sensibilisation de l’opinion internationale, évolution des enjeux politiques et économiques après l’indépendance), et présentes (problèmes de l’immigration, retour d’intérêt en France pour la guerre d’Algérie). Mais lui-même, comme texte destiné à la diffusion, se conforme nécessairement à des normes (pertinence du sujet pour institutions et publics, appartenance identifiable à un genre, qualité de la représentation, ordonnancement du récit). L’historien doit en faire la critique préalable, comme pour toutes les autres sources documentaires. L’image comporte toujours de l’analogique avec le codé, son caractère toujours en partie « objectif » et complexe, pose des problèmes spécifiques mais peut également offrir des possibilités imprévues.


Les représentations dans le cinéma algérien révélateur de la crise de l’identité nationale

Hamid BOUSMAH

Cinéast

Les enjeux idéologiques des images et leur impact direct dans la société ont déterminé, dès la guerre de libération, des choix culturels et esthétiques dont le cinéma a été parmi les vecteurs essentiels. Ces enjeux sont liés à la question historique de l’identité nationale. Le concept de nation étant ce qui fonde principalement l’identité des groupes sociaux dans la société, il y a lieu de s’interroger sur le rôle particulier que le cinéma algérien a joué dans la formation nationale. Le corollaire de la question, s’agissant du cinéma comme « fait social total », et s’il est pertinent de parler d’un cinéma national en Algérie. Ceci concerne principalement l’histoire – à partir de 1954 – de l’Algérie « maîtresse de son destin ». Mais les images de la période coloniale s’inscrivent également dans la problématique pour autant qu’elles reflètent en clair ou en creux la dynamique de l’identité nationale à la fois niée et affichée, refoulée et affirmée, décriée et sublimée.

« L’objet cinéma » s’articule avec le contexte socio-historique et culturel qui donne à sa production filmique une singularité nationale. Mais si la notion reste appréhendée fondamentalement sur le mode empirique, les caractères récurrents qui s’y agrègent (communautés de valeurs culturelles des représentations, thématiques communes, cohérences des images esthétiques) se réfractent dans la vie sociale et culturelle, formant un modèle stable et unique. Cinquante années d’existence permettent (dans la mesure d’une disponibilité réelle des sources) de tester le modèle et de poser les fondements d’une histoire. Au préalable, il est pertinent de situer et d’analyser les limites et les contradictions qui caractérisent la fonction idéologique des images dans la dialectique de l’identité nationale. Ces contradictions et ces limites sont particulièrement observables dans les films qui se structurent autour des types-idéales weberiens tels que le héros de la guerre de libération, l’homme nouveau socialiste ou le vertueux fellah. Le complexe infantilisant d’identification cher au modèle hollywoodien ou au conte russe, opère dans le faux-semblant. Exalté dans la représentation, parangon des vertus nationales, il se diffracte dans le réel en autant de masques grimaçant au panthéon de l’identité nationale.

Les représentations affichées de façon récurrente, prétendent incarner non seulement l’identité nationale collective, mais au-delà, un inconscient collectif national dont les corollaires idéologiques se heurtent à des résistances dont les formes et les manifestations spontanées sont des révélateurs de crise. Ainsi de l’imaginaire fantasmé de la société qui structure les couples présence–absence de la femme, virilité masculine-refoulé homosexuel, les films qui scénarisent un inconscient collectif présentent le sujet collectif à l’instar de l’individu soumis à la dynamique de son inconscient. Il suffit, une fois le décor planté, de dresser le miroir grossissant et/ou déformant face auquel la société s’exorciserait. Les représentations du terrorisme dans la dernière période renvoie donc à l’analyse qui lui attribue un statut réactif à des phénomènes inconscients fondés sur un substrat idéologique et culturel (violence ontologique, régression cathartique, propension au châtiment céleste, pratique expiatoire…)

La cohésion interne (nourrie par le respect des composants de la culture nationale) qui semblait cimenter l’identité nationale, ne peut plus résister aux bouleversements qui agitent en profondeur la société. Les ruptures pluri-linguistiques, les expressions culturelles « border line » ou déviantes, les dérives archaïques des identités religieuses, les isolats spatio-culturels, sont des révélateurs de la crise de l’identité nationale.

Les représentations ont du mal à traduire une cohésion culturelle dont la seule réalité se caractérise par l’inertie et le subterfuge. Les images autistes de la télé sont un exemple flagrant de l’aporie de l’identité nationale. A l’inverse, les images du cinéma décalent radicalement la perception de l’identité nationale vers un éclatement de ses icônes et la distorsion de ses valeurs.